Kolekcja MGW: Alfredo Jaar, „Niewidziane (100 dni 1994 roku)”, 1997

Zaledwie kilka miesięcy wcześniej w odległym państwie środkowo-wschodniej Afryki miała miejsce jedna z najbardziej wstrząsających zbrodni końca XX w. — w ciągu około 100 dni ekstremiści Hutu, grupy etnicznej stanowiącej większość w Rwandzie, w bestialski sposób wymordowali —jak się szacuje — do miliona mężczyzn, kobiet i dzieci z ludu Tutsi.  Opisywana powyżej praca nosi tytuł Rwanda, Rwanda i była interwencją w przestrzeni publicznej autorstwa znanego artysty Alfredo Jaara — prostym, acz przejmującym hołdem dla ofiar oddanym w zamożnym europejskim mieście. Znakiem pamięci o ludobójstwie, które rozegrało się na oczach świata i w cieniu bierności Zachodu.

Termin ludobójstwo (ang. genocide) po raz pierwszy pojawił się w roku 1944 w książce Rafała Lemkina — polskiego prawnika i naukowca o żydowskich korzeniach, któremu w 1941 r. udało się przedostać do Stanów Zjednoczonych.  Określenia tego użyto w akcie oskarżenia zbrodniarzy III Rzeszy w procesach norymberskich (1945), zaś oficjalnie do prawa międzynarodowego wprowadzone zostało w 1948 r. w uchwalonej przez ONZ Konwencji w sprawie zapobiegania i karania zbrodni ludobójstwa. Choć „czyny dokonywane w zamiarze zniszczenia, w całości lub w części, grup narodowych, etnicznych, rasowych bądź religijnych” miały miejsce odkąd człowiek stworzył wspólnoty i cywilizacje, wiek XX w wyjątkowo tragiczny sposób unaocznił, na jaką skalę w eksterminację ludzi może być zaangażowany aparat państwa. Tworząc pojęcie ludobójstwa, Lemkin odwoływał się do udokumentowanej historii (rzeź Ormian w Imperium Osmańskim w latach 1915–17) oraz teraźniejszości, czyli zagłady narodu żydowskiego w ogarniętej wojną Europie. Wydawało się, że rozmiar i metodyczność Holokaustu stały się dla powojennych pokoleń wskazaniem, do czego nie można nigdy więcej dopuścić. Lata 90. XX w. oraz masakry w Rwandzie i bośniackiej Srebrenicy (1995) pokazały jednak, jak bardzo tej lekcji jako społeczeństwo nie odrobiliśmy.

Ludobójstwo w Rwandzie należy do trzech największych aktów eksterminacji ludności w XX w. oraz zaliczane jest do największych porażek Organizacji Narodów Zjednoczonych. Atak dzierżących władzę w kraju Hutu na mniejszość Tutsi rozpoczął się 7 kwietnia 1994 r., a sygnałem do podjęcia masowych mordów stało się zestrzelenie samolotu rwandyjskiej głowy państwa oraz śmierć prezydenta Juvénala Habyarimany (6.04.1994). Oskarżenia padły pod adresem Rwandyjskiego Frontu Patriotycznego (RPF) — rebeliantów Tutsi działających głównie na uchodźctwie (później okazało się, że zamachu dokonali najprawdopodobniej ekstremiści Hutu). Nastroje nacjonalistyczne i nienawiść do Tutsi były jednak podsycane od roku 1990, zaś przygotowania do rzezi prowadzono systematycznie, również poprzez szkolenia wojskowe oraz zakup broni — w tym maczet sprowadzonych oficjalnie na potrzeby rolnictwa. To właśnie od maczet, podstawowej broni bojówek Hutu, zginęło najwięcej ludzi. Gdy trwały czystki, świat zachodni przyglądał się bestialstwu w Rwandzie. Siły pokojowe ONZ dostały zakaz interwencji zbrojnej — pomagały tylko w ewakuacji obywateli innych państw. W zachodnich mediach padały zdania o „wojnie plemiennej”, pojawiały się szokujące zdjęcia ofiar masakry. Nikt nie pamiętał, że „rasowe” konflikty między Tutsi a Hutu były pokłosiem kolonialnej polityki Belgii, antagonizującej zamieszkujące te tereny grupy etniczne. Siły RPF, które wkroczyły z Tanzanii i Ugandy, zwyciężyły i przejęły władzę w Rwandzie pod koniec lipca 1994 r. W ciągu trzech miesięcy zginęło ok. miliona Rwandyjczyków, w większości Tutsi.

Alfredo Jaar — urodzony w 1956 r. chilijski artysta, od lat 80. mieszkający i tworzący w Nowym Jorku — w swojej sztuce często sięga po aktualne politycznie i społecznie tematy. Wskazując na słabości zdominowanego przez media współczesnego świata, twórca staje się głosem naszych sumień. W centrum swojej praktyki artystycznej Jaar stawia obraz, który często dekonstruuje, jednocześnie zawsze bardzo świadomie tworząc odbiorcze doświadczenie. W swych pracach i instalacjach wykorzystuje fotografię, film, architekturę, światło, słowo, przestrzeń. Odwołuje się do konceptualizmu, czyli nurtu skupionego na samym procesie twórczym, oraz estetyki minimalizmu i taktyk appropriation art (tzw. sztuki zawłaszczania). O ile forma dzieł Alfredo Jaara jest bardzo precyzyjna i intelektualnie przemyślana w najdrobniejszym szczególe, o tyle punkt wyjścia zawsze stanowią emocje i empatia — niezgoda artysty na niesprawiedliwość i ludzką krzywdę. Jego społeczna wrażliwość wynika z doświadczeń dzieciństwa i młodości; z miejsc, w których się wychowywał. Pierwsze to Chile, w którym się urodził i do którego wrócił jako szesnastolatek — tuż przed zamachem stanu generała Augusto Pinocheta (1973). Drugie — Martynika, francuska wyspa w Ameryce Środkowej, gdzie mieszkał od piątego roku życia i wychowywał się wśród czarnoskórych dzieci. Stąd, jak sam podkreśla, jego silny związek z Afryką i ruchem antykolonialnym. Afryka pojawia się w wielu jego realizacjach, choćby w prezentowanej także w Polsce pracy Brzmienie ciszy (Sound of Silence, 2006). Tworzy w niej niemal teatralne doświadczenie, by opowiedzieć o jednym ikonicznym zdjęciu z czasu epidemii głodu w Sudanie w 1993 r. oraz jego autorze — Kevinie Carterze. Opowiedzieć z  namysłem i krytycznie. Jednak do najważniejszych działań artysty dotyczących Afryki należy realizowany w latach 1994–2010 projekt rwandyjski (The Rwanda Project). To w jego ramach w 1997 r. powstała praca Niewidziane (100 dni 1994 roku) [Unseen (A Hundred Days in 1994)] znajdująca się w kolekcji Muzeum Getta Warszawskiego.

Jaar wyjechał do Rwandy w sierpniu 1994 r. — tuż po zakończeniu wojny domowej. Jego podróż po wyniszczonym, okaleczonym kraju była traumatycznym doświadczeniem. Artysta wykonał w jej trakcie około 3000 zdjęć, odwiedzał obozy uchodźców, rozmawiał z ludźmi, spotykał ocalałych. Opisana na początku interwencja w Malmö była wynikiem tego przeżycia — ze względów emocjonalnych twórca nie mógł pracować na fotografiach, które wykonał. Jednocześnie był poruszony rozmiarem tragedii oraz biernością świata wobec niej. Wykorzystanie reklamowych kasetonów w przestrzeni miejskiej, w jego ocenie, zmieniało ich konsumpcyjną funkcję i stawało się „krzykiem”, który nie pozwala zapomnieć.  Słowa są bardzo ważne w całym projekcie. W pracy Untitled (newsweek) [Bez tytuły (newsweek)] z tego samego roku artysta sięga po okładki amerykańskiego tygodnika „Newsweek” z czasu, gdy trwała masakra (16 numerów), i zestawia je z utrzymanymi w newsowej formie informacjami o wydarzeniach w Rwandzie w danym tygodniu, kończąc aktualną liczbą ofiar. Okładka 17., z 1 sierpnia 1994 r., jest jedyną poświęconą Rwandzie — pokazuje płaczące dziecko pośród ciał, a lead głosi: „Hell on Earth / racing against death in Rwanda” (Piekło na ziemi / wyścig ze śmiercią w Rwandzie). Poruszającym świadectwem jest akcja nawiązująca do sztuki poczty — działania artystycznego wykorzystującego pocztę jako medium sztuki. Artysta ze swojej podróży wysyłał do znajomych pocztówki z pięknymi widokami Parku Narodowego Akagera, na każdej z nich odręcznie pisał imię i nazwisko osoby ocalałej oraz zdanie „Is still alive!” (Wciąż żyje!).

Mimo że w sztuce Alfredo Jaara obrazy odgrywają bardzo istotną rolę, podejście artysty do nich nie jest oczywiste. Jaar ma krytyczny stosunek do świata współczesnych mediów; przesycenia obrazami, które znieczula odbiorcę na naprawdę ważkie sprawy i problemy. W tym świecie fotografia (zwłaszcza dokumentalna) jest nośnikiem sensacji, krótkotrwałych emocji. Artysta stawia pytania o odpowiedzialność — również osób robiących zdjęcia, będących wyłącznie „obserwatorami”. W pracy z 2013 r. mówi o tym wprost, drukując jednocześnie plakaty, które każdy widz może zabrać ze sobą do domu: „You do not take a photograph. You make it” (Nie robisz zdjęcia. Tworzysz je). To zmaganie z obrazami widać także bardzo wyraźnie w pracach z projektu rwandyjskiego. W Rwandzie Jaar sam stał się dokumentalistą i jego działanie z tymi fotografiami jest nieustającą próbą oddania istoty tego, czego doświadczyli spotkani przez niego ludzie, a nie epatowania powierzchowną prawdą. W pracy Fear (Strach) celowo rozmazuje portretowe zdjęcia bohaterów, w Embrace (Uścisk) w kolejnych kadrach skupia się na objęciu dwóch pokazanych od tyłu chłopców — ich bliskości, nierozerwalnej więzi. W jednej z najbardziej znanych prac z tego cyklu The Eyes of Gutete Emerita (Oczy Gutete Emerity, 1996) opowiada historię trzydziestoletniej kobiety, zmuszonej oglądać śmierć swoich najbliższych, a następnie pokazuje tylko jej oczy — jako dwa pojedyncze zdjęcia. Rok później, w instalacji The Silence of Nduwayezu (Milczenie Nduwayezu) usypuje kopiec z przeźroczy z wykadrowanymi oczami osieroconego chłopca z obozu dla uchodźców . W trzyminutowym wideo Epilogue (Epilog, 1998)  twarz uchodźczyni pojawia się na sekundy w bieli, by za chwilę w tej bieli się rozpłynąć. Rozmazane zdjęcie młodej kobiety odwróconej plecami do obiektywu w 6 seconds (6 sekund) ukazuje odejście bohaterki w chwili, gdy dowiaduje się, że straciła całą rodzinę. Dzięki tym prostym zabiegom Alfredo Jaar z samego przedstawienia przekierowuje uwagę widza na ludzi i ich doświadczenia. Możemy próbować, lecz nie jesteśmy w stanie do końca ich zrozumieć.

Spośród 27 prac z tego projektu szczególne interesujące wydają się te, w których artysta ujawnia swoje zmagania z obrazami. W zrealizowanej w 1995 r. instalacji Real Pictures (Prawdziwe obrazy) Jaar wybór swojej fotograficznej dokumentacji z podróży po Rwandzie umieszcza w czarnych skrzyniach, przedkładając odbiorcy tylko opisy, jakiego rodzaju zdjęcia są schowane w środku. Skrzynie stają się grobowcami dla wspomnień, ale też swoistymi archiwami pamięci i doświadczenia. Dwa lata później artysta idzie krok dalej — w Niewidzianych (Unseen), instalacji, z której jeden z obiektów znajduje się w kolekcji MGW, nie ma już nawet ukrytych obrazów. Czarny, połyskliwy kwadrat lightboxu rozświetla wewnętrzne, jakby „podskórne” światło. W minimalistycznej, czystej, wręcz eleganckiej formie tej pracy, uderza przede wszystkim radykalizm gestu artysty, który tworzy obiekt-pomnik. Bez słów, opisów, publicystyki. Wyłącznie symbol żałoby. I znak pamięci