„Moje słowa są z kamienia i brązu – milczące, lecz wiecznotrwałe”. Natan Rapoport – wybitny twórca upamiętnień Zagłady

Warszawiak, który nie chciał swą pracą artystyczną wspierać reżimu Hitlera

Natan (Naftali) Rapoport (zwany niekiedy i błędnie: Rapaport lub Rapapport) urodził się w 1911 r. w Warszawie w robotniczej rodzinie żydowskiej. Uczył się jakoby w klasie rzeźby w miejskiej szkole artystycznej, zarabiając w tym czasie na życie, m.in. wykonywaniem popiersi portretowych dzieci zamożnych rodzin. Wedle niepewnych przekazów w tym czasie działał także jako praktykant w pracowni architektonicznej. Pewne jest, że Rapoport w 1931 r. rozpoczął studia w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni rzeźby uznanego twórcy – Tadeusza Breyera. Po ukończeniu nauki, zapisał się na tej samej uczelni w 1935 r. do pracowni rzeźby monumentalnej, prowadzonej przez wybitnego architekta, Bohdana Pniewskiego. Miał „w budzie na Powiślu”, jak sami studenci zwali siedzibę szkoły przy Wybrzeżu Kościuszkowskim, Rapoport otrzymać wyróżnienia za projekty architektoniczne oraz prace rzeźbiarskie i w metalu [il. 1]. Wynikiem tego było przyznane młodemu artyście przez uczelnię stypendium wyjazdowe na studia w Paryżu i wyjazd do Włoch, gdzie spędził kolejno, po dwa miesiące. W 1933 r. Rapoport zadebiutował w Żydowskim Towarzystwie Krzewienia Sztuk Pięknych w Warszawie, z którym wystawiał wielokrotnie. W tymże roku pokazał też swe prace wspólnie z Jehudą Wermusem, Fiszelem Zylberbergiem i Icchakiem Schorem w kawiarni Instytutu Propagandy Sztuki w Warszawie. Rapoport jako członek Ha-Szomer Ha-Cair („Młody Strażnik”), międzynarodowej młodzieżowej organizacji żydowskiej o profilu syjonistycznym miał pokazywać swoje rzeźby w warszawskiej siedzibie tej organizacji.

Bodaj najgłośniej o młodym rzeźbiarzu zrobiło się w 1936 r., kiedy to na wystawie zorganizowanej przez Instytut Propagandy Sztuki „Sport w sztuce”, Rapoport otrzymał srebrny medal za rzeźbę „Tenisistka” (jedną z dwóch, które tam wystawił). Dzieło planowano wysłać na wystawę związaną z letnią Olimpiadą w Berlinie tego roku. Artysta jednak w proteście wobec polityki władz nazistowskich Niemiec sprzeciwił się temu. Pisał w liście: „wobec takich a nie innych stosunków panujących obecnie w Niemczech, nie mogę w żaden sposób pogodzić się z myślą wzięcia udziału, a tym samym popieraniu wyżej wspomnianej imprezy”. Przez to utracił pieniądze z nagrody. W latach 1938/39 Rapoport ponownie odbył podróż do Włoch oraz Paryża. W czerwcu 1939 r. wrócił do Warszawy.

Wspomniana rzeźba „Tenisistka”, nie zachowana, podobnie jak inne – znane nam dziś jedynie ze zdjęć w zasobach warszawskiej ASP, zdradzała wyraźnie związek ze stylem Breyera. Była to figuracja z wyraźnym dążeniem do monumentalności poprzez eliminację detalu oraz operowaniem dużymi płaszczyznami i wyczuwalną stereometrią brył. Rzeźby te, głównie przedstawienia kobiet, nie odbiegały od tematyki innych studentów Breyera. W klasycyzujących formach tych rzeźb Rapoporta widać zarówno inspiracje dziełami antycznymi oraz renesansowymi (np. Michała Anioła) widzianymi we Włoszech, jak i wpływ studiowanych w Paryżu rzeźb Auguste’a Rodina (1840-1917), Aristide’a Maillola (1861-1944) oraz Charlesa Despiau (1874-1946). Zetknięcie z ich dziełami pozwoliło Rapoportowi skrystalizować swój styl, czytelny w jego twórczości do końca życia.

Choć, jak twierdził sam Rapoport w okresie studiów w warszawskiej ASP, nie było w jego rzeźbach nic „szczególnie żydowskiego”; nie pociągała go też etniczność czy nowoczesność, to związek z własnym etnicznym środowiskiem Rapoporta zdradza jednak „Popiersie Izaaka (Icchaka) Grünbauma” (1933 r.?, gips, niezachowany?), wybitnego żydowskiego działacza politycznego nurtu syjonistycznego, posła na Sejm II Rzeczypospolitej.

Twórca propagandowej rzeźby w stalinowskim ZSRR

Najmniej wiadomo o pobycie Rapoporta w ZSRR. Najprawdopodobniej zmobilizowany do wojska we wrześniu znalazł się w chaosie działań wojskowych w pewnym momencie okolicach Białegostoku. Po zajęciu miasta przez Armię Czerwoną stał się częścią zbiorowości około 120 żydowskich artystów, którzy znaleźli tam schronienie. Potem przeniósł się do białoruskiego Mińska, gdzie dołączyła doń jego żona z maleńką córką. Tu Rapoport miał pracować z innymi żydowskimi rzeźbiarzami nad pomnikiem Stalina oraz pokazać swoje dzieła na wystawie „10 lat sztuki na Białorusi”. Po napaści III Rzeszy na ZSRR ewakuowany został do Taszkientu skąd, „powołany” do robotniczych hufców pracy, został właściwie zesłany do wyrębu lasów w okolicach Nowosybirska. Z tej wycieńczającej pracy wybawiła go protekcja mińskiego sekretarza KC KPZR – Nikołaja Kaługina. Nie tylko zwolniono Rapoporta z hufca, lecz także nadano status artysty państwowego. W tej roli wykonał szereg rzeźb o propagandowej wymowie, głównie popiersia portretowe generałów, partyzantów, robotników (np. Górnik, Konduktor, Kopaczka węgla) oraz wybitnych postaci kultury, m. in. Szostakowicza, Gorkiego i Majakowskiego (pomnik w Nowosybirsku). Ta część dorobku Rapoporta, ponoć w dużej części zachowana w magazynach muzealnych Federacji Rosyjskiej, pozostaje niemal nieznana. W Internecie opublikowana jest rzeźba z brązu (1945/46, Moskwa, Muzeum Wielkiej Wojny Ojczyźnianej), ukazująca w półpostaci Zoję Kosmodiejamską (1923-1941), radziecką partyzantkę straconą przez Niemców, pierwszą kobietę odznaczoną tytułem Bohatera Związku Radzieckiego. Idealizowany i pełen ekspresyjnego patosu realizm tej rzeźby zapowiada styl warszawskiego Pomnika Bohaterów Getta.

O powstaniu w Warszawskim Getcie Rapoport miał dowiedzieć się latem 1943 r. i zareagować nań bardzo emocjonalnie. Wtedy też miał wykonać pierwsze projekty (szkice i makiety) monumentów poświęconych poległym, które miały być – jak wypowiedział się po latach – „niemożliwie romantyczne i idealizowane”. Miał je zawieść ze sobą do Moskwy i pokazać Berowi Markowi, wiceprzewodniczącemu Komitetu Organizacyjnego Żydów Polskich, działającego przy Związku Patriotów Polskich.

Warszawskie opus magnum

W połowie 1946 r. Rapoport przyjechał do Warszawy. Zwrócił się wtedy do Marka, jako członka Centralnego Komitetu Żydów Polskich, z propozycją wykonania pomnika Bohaterów Getta Warszawskiego. Propozycję przyjęto tym chętniej, że artysta cieszył się uznaniem jako rzeźbiarz już przed wojną, a równocześnie był jedynym z nielicznie ocalałych z Zagłady żydowskich rzeźbiarzy. Wzniesienie pomnika spotkało się z wielkim odzewem wśród ocalałej ludności żydowskiej w Polsce, w innych krajach w Europie oraz poza nią – w obu Amerykach, gdzie zbierano datki pieniężne. Rzeźbiarz raźno przystąpił do pracy nad monumentem. Na początku 1947 r. wyjechał do Paryża w celu dokonania tam odlewu partii metalowych, wobec braku takich technicznych możliwości w zrujnowanej Warszawie [il. 2].

Pomnik odsłonięto 19 kwietnia 1948 r., w piątą rocznicę wybuchu powstania w Getcie. Ma on charakter urbanistyczno-architektoniczno-rzeźbiarski: za pierwszą część odpowiedzialny był architekt Leon Marek Suzin (1901-71), który korygował niektóre pomysły rzeźbiarza [il. 3]. Monument ma formę pylonu, umieszczonego na cokole: wysokiego prostopadłościanu, o zwężających się ku górze bokach, z bloków granitu szwedzkiego (labradorytu). Materiał ten, zakupiony przez społeczność żydowską Szwecji, miał być – według nie do końca potwierdzonej tradycji – wydobyty i wstępnie obrobiony dla Arno Brekera (1900-91), jednego z „nadwornych” rzeźbiarzy Adolfa Hitlera i Alberta Speera (architekta, od 1942 r. ministra uzbrojenia i amunicji), w celu wykonania nieokreślonego nazistowskiego monumentu (sugerowano, że miał to być pomnik zwycięstw „Führera”). Rapoport miał tak skomentować ten wybór tworzywa: „Los zdecydował, że miałem wykorzystać właśnie ten kamień!”. Bryła „pylonu”, okrytego płytami gładzonego labradorytu (w jednej z wersji miał on mieć fakturę szorstką, przypominającą Ścianę Płaczu w Jerozolimie), stanowi monumentalną oprawę dla przedstawień figuralnych. Od strony zachodniej zdobi go odlana w brązie płaskorzeźba, o dużej plastyczności, ukazująca grupę powstańców – „Bitwa”, od wschodniej zaś – wykonany w kamieniu, w dość płaskim reliefie, „Pochód Żydów” (w jednej z wersji płaskorzeźba miała mieć większą skalę). Na cokole od strony placu znajdują się dwie odlane w brązie menory (w jednej z wersji projektu – kolejna para znajdować się miała także od strony wschodniej). Obie kompozycje figuralne, kontrastujące swą fakturą z gładką okładziną monumentu, wyróżniają się siłą wyrazu, która odpowiadała ekspresji otaczającego monument pierwotnie gruzowiska getta. Scena „Bitwy” w swej spiętrzonej i „ciasnej” kompozycji, patetycznym ujęciu całości oraz w detalach (charakterystyki twarzy), zapowiedziana już pracami Rapoporta w ZSRR, nawiązuje do słynnej grupy rzeźbiarskiej „Marsylianka” (właściwie: „Odjazd ochotników w roku 1792”), autorstwa francuskiego rzeźbiarza doby romantyzmu François Rude’a (1784-1855), zdobiącej od 1833 r. jeden z boków Wielkiego Łuku Triumfalnego na Place d’Etoiile w Paryżu [il. 4]; emblematycznej dla tego monumentu, a także romantyzmu w rzeźbie i patosu pomnikowej rzeźby XIX stulecia. Natomiast „Pochód” zdradza inspiracje reliefami rzymskich sarkofagów oraz cesarskich pomników z pierwszych stuleci naszej ery. Wybór figuratywnej rzeźby oraz czytelnych nawiązań do wielkiej tradycji sztuki Zachodu artysta tak tłumaczył: „Czy mogłem zrobić kamień z dziurą w środku i powiedzieć: »Voila! Oto wielkość ludu żydowskiego?« – mówił w latach 80. uznanemu amerykańskiemu badaczowi upamiętnień Holocaustu, Jamesowi E. Youngowi – Nie, musiałem pokazać bohaterstwo, zilustrować je dosłownie postaciami, tak by każdy, nie tylko artyści mógł się do niego odnieść. Poza tym, to miał być pomnik publiczny. A co przemawia do ludzi? Twarze, sylwetki, ludzkie kształty. Nie chciałem pokazać oporu jako abstrakcji: to nie było abstrakcyjne powstanie. Było rzeczywiste”. I dodawał: „chciałem pokazać Polakom, kim byliśmy naprawdę”.

Warszawski pomnik został wysoko oceniony zarówno przez profesjonalną krytykę artystyczną, wśród nich – samych artystów jak i zwykłych odbiorców. Monument stał się z jednej strony emblematem i centrum performatywnej pamięci o Powstaniu w Getcie Warszawskim, z drugiej strony – dziełem życia artysty.

Między Ameryką, Europą a Palestyną

Po odsłonięciu warszawskiego pomnika Rapoport wrócił do Paryża, a stamtąd w 1950 r. przeniósł się do Izraela, gdzie pracował okresowo w atelier w Ramat Gan. Ostatecznie – jak uważa izraelska monografistka artysty, Batia Doner, z powodu niezrozumienia swej figuratywnej sztuki w izraelskim środowisku artystycznym o tendencjach do abstrakcji – w październiku 1959 r. przybył do USA. 9 sierpnia 1965 r. uzyskał obywatelstwo amerykańskie. Utrzymał jednak pracownię w Izraelu (która jest dziś jego muzeum) i regularnie odwiedzał też Europę, korzystając dla swej pracy z odlewni brązu w Paryżu, a także w Pietrasanta we Włoszech. Zmarł w Nowym Jorku w 1987 r. w wieku 76 lat, pozostawiając dwoje dzieci, z dwóch różnych związków.

Okres działalności twórczej od lat 50. pozostaje niemal nieznany w Polsce, a przyniósł doniosłe osiągnięcia Rapoporta jako twórcy ważnych i okazałych upamiętnień Zagłady – ofiar i walki Żydów – zarówno w Palestynie jak i w Ameryce Północnej. Do najważniejszych realizacji w Izraelu zaliczyć należy pięć czy sześć monumentów. W 1951 r. w kibucu Jad Mordechaj odsłonięto, odlany z brązu i nadnaturalnych rozmiarów [il. 5], Pomnik Mordechaja Anielewicza, ukazanego jako niezwyciężonego moralnie bohatera w pozie słynnego florenckiego „Dawida” z 1504 r., dłuta Michała Anioła. Podobnie jak w Warszawie, partia figuralna zyskała ekspresyjne (i do dziś zachowane) tło – potrzaskany i obalony betonowy zbiornik na wodę, zniszczony w czasie ataku egipskiego w wojnie 1948 r. Bohaterów tej walki upamiętnia, odsłonięty w 1953 r., pomnik na cmentarzu w Kibucu Negba [il. 6]. Główny element monumentu stanowi odlana w brązie grupa trzech postaci, ukazanych niemal frontalnie – dwóch mężczyzn i kobiety – złączonych mocnymi uściskami dłoni, tworzących jakby symboliczny mur oporu. Patos obu pomników, ujęcia twarzy tworzących ich figur, wywodzą się w prostej linii z monumentu w Warszawie.

Kolejne, znaczące upamiętnienia, przeznaczone dla Izraela, tworzył artysta, będąc już obywatelem amerykańskim. Skromnością przy równoczesnej dużej sile wyrazu, cechuje się figura „Hiob”, ustawiona w 1969 r. w Jad Waszem. Odlany w brązie, naturalnej wielkości posąg, ukazuje tytułową postać starotestamentalnego „vir dolorum”, z wyrazem wielkiego bólu wpatrzonego w nieme niebiosa. To poruszające dzieło doczekało się kilku replik, ustawionych m.in. w Forest Park w Queens (USA, New York) oraz na kampusie Brandeis University koło Bostonu (USA, Massachusetts). Najokazalszym i najbardziej znanym izraelskim dziełem Rapoporta jest „Zwój Ognia”, dzieło ustawione w 1971 r. na Wzgórzach Judejskich w Jerozolimie [il. 7]. Ośmiometrowej wysokości monument przypomina rozwijający się zwój Tory, na którym w reliefie rzeźbiarz upamiętnił zarówno ofiary Zagłady, m.in. Janusza Korczaka, jak i żołnierzy izraelskich z niedawnej wojny sprzed czterech lat. W 1976 r. odsłonięto w Jad Waszem kolejny z okazalszych monumentów autorstwa Rapoporta [il. 8]: odlane w brązie repliki płaskorzeźb warszawskiego pomnika Bohaterów Getta, tym razem umieszczone z tej samej strony wysokiej ceglanej ściany o załamanym przebiegu, symbolizującej mur getta w Warszawie. Wreszcie w roku śmierci rzeźbiarza odsłonięto w Ramat Gan (w części zwanej Tel Haszomer, przed siedzibą OMRIX Biopharmaceuticals) grupę rzeźbiarską „Braterstwo Ludzkie” [il. 9], ukazujące dwóch mężczyzn, snopami zboża identyfikowanymi jako rolników, w braterskim, choć dziwnie zdystansowanym objęciu.

Rapoport został też autorem ważnych upamiętnień w Ameryce Północnej. W 1964 r. odsłonięto w Filadelfii (USA, Pensylwania) – „Pomnik Sześciu Milionów Ofiar Holokaustu” w formie okazałej ekspresyjnej formy z brązu [il. 9], utworzonej z ciał żydowskich ofiar i bojowników II Wojny Światowej. W 1978 r. ustawiono przed Jewish Community Center w Toronto (Kanada, Ontario) brązową grupę „Jakub walczący z aniołem”, o nietypowo dla dotychczasowego dorobku artysty ażurowej strukturze, typowej natomiast sile ekspresji. Nie brak jej także w dwóch reliefach z brązu, którymi Rapoport w 1980 r. upamiętnił „Milion Żydowskich Dzieci Ofiar Holokaustu” na jednej z elewacji ortodoksyjnej Park Avenue Synagogue w Nowym Jorku. W dolnym reliefie przedstawił Korczaka otoczonego, jakby unoszącymi się w przestworzach, dziećmi z sierocińca w Warszawskim Getcie, natomiast powyżej – w kompozycji „Zwycięstwo”, podjął motyw z jerozolimskiego „Zwoju Ognia”: triumfalny pochód współczesnych Izraelczyków z menorą (parafrazę znanego reliefu z rzymskiego Łuku Tytusa). Bodaj jednak najsłynniejszym amerykańskim pomnikiem autorstwa Rapoporta jest „Liberation Monument” w Libert Park w New Jersey (USA), odsłonięty w maju 1985 r. Ponadnaturalnych rozmiarów rzeźba, ukazująca żołnierza amerykańskiego niosącego w ramionach wyzwolonego żydowskiego więźnia nazistowskiego obozu, jest niewątpliwie wariacją na temat chrześcijańskiej Piety. Wraz ze znajdującą się nieopodal, choć na innej wyspie, Statuą Wolności, stanowi „Pomnik Wyzwolenia” jeden z symbolicznych wizualnych motywów witających przybyszów wodną drogą do Nowego Jorku.

Od lat 60. Rapoport wykonywał serie małych brązów, rzadziej – grafik w technice litografii, w których powtarzał lub tworzył wariacje na temat swych monumentalnych rzeźb, zgodnie ze swym mottem: „Moje słowa są z kamienia i brązu – milczące, lecz wiecznotrwałe” [il. 10].

Paweł Freus