Kolekcja MGW: Harun Farocki, Respite / Odroczenie (2007)

Rudolf Breslauer przybył wraz z rodziną do Holandii w 1938 r. Po wydarzeniach pogromu listopadowego (nazywanego też „nocą kryształową”) z 9/10 listopada 1938 r., gdy przez niemieckie miasta przetoczyła się fala antyżydowskich rozruchów zainspirowanych przez nazistowskie władze, wielu obywateli Niemiec żydowskiego pochodzenia zdecydowało się opuścić swoją ojczyznę. Breslauer – fotograf i drukarz z Lipska – był jednym z nich. W Holandii Breslauerowie mieszkali m.in. w Lejdzie i Utrechcie, lecz w 1942 r. całą rodzinę aresztowano i wysłano do obozu przejściowego Westerbork. Dwa lata później komendant placówki Albert Gemmeker zlecił żydowskiemu fotografowi realizację filmu z życia obozu. Zdjęcia powstały w maju 1944 r., lecz Rudolf Breslauer nigdy filmu nie ukończył – kilka miesięcy później został wywieziony do KL Auschwitz, gdzie zginął w komorze gazowej. W 2007 r. niemiecki filmowiec Harun Farocki sięgnął do zachowanego w archiwach Beeld & Geluid (The Netherlands Institute for Sound & Vision) materiału Breslauera, tworząc found footage Odroczenie – poruszający esej filmowy o Zagładzie, prawdzie i manipulacji.

Przed wybuchem II wojny światowej w Holandii azyl znalazło ok. 20 tys. Żydów, głównie z Niemiec. W 1939 r. holenderskie władze ulokowały w pobliżu wsi Westerbork obóz dla żydowskich uchodźców. Od października 1939 r. do kwietnia 1940 r. stał się on schronieniem dla blisko 800 osób. 10 maja 1940 r. wojska niemieckie wkroczyły do Holandii, która cztery dni później ogłosiła kapitulację. Mimo to przez kolejne dwa lata położony nieopodal niemieckiej granicy obóz pozostał w niezmienionej funkcji i był administrowany przez Holendrów. Niemcy oficjalnie przejęli Westerbork w 1942 r., przekształcając go w obóz przejściowy dla holenderskich Żydów (Judendurchgangslager), którzy stąd mieli być wysyłani do obozów koncentracyjnych i zagłady na terenach okupowanych przez III Rzeszę. W październiku tego roku komendanturę obozu objął oficer SS Albert Konrad Gemmeker (pełnił tę funkcję do kwietnia 1945 r.), mający za zadanie nie tylko zarządzanie Westerbork, ale też sprawną organizację transportów do obozów położonych przede wszystkim na okupowanych ziemiach polskich. Żydów deportowano stamtąd do ośrodka zagłady i koncentracyjnego KL Auschwitz II-Birkenau (znajdującego się na ziemiach wcielonych do III Rzeszy) i do obozu zagłady SS-Sonderkomando Sobibor (w Generalnym Gubernatorstwie). Transporty odbywały się w każdy wtorek, zaś żydowscy więźniowie Westerbork podzieleni zostali na dwie grupy: stałych „mieszkańców” i osoby przebywające tymczasowo. Infrastruktura obozu, ze względu na jego wcześniejszą funkcję, przypominała miasteczko – oprócz baraków mieszkalnych przeznaczonych dla kobiet i dzieci oraz mężczyzn, były tam przedszkole, szkoła, szpital, bank i zakłady pracy. Znajdowała się tu również willa komendanta. Na terenie Westerbork działały Ordedienst – służby porządkowe złożone z żydowskich współwięźniów, jednak otoczony ogrodzeniem z drutu kolczastego obóz na zewnątrz był strzeżony przez jednostki holenderskiej żandarmerii pod nadzorem SS. Decyzje o tym, dokąd z Westerbork mają być kierowane transporty z więźniami, przychodziły z Berlina, lecz Gemmeker miał wpływ na to, kto w danym transporcie pojedzie. Od 1942 r. regularnie przywożono do Westerbork zatrzymanych w Holandii Żydów, Romów i Sinti. Wśród więźniów niewielką część stanowili też członkowie holenderskiego ruchu oporu, jednak oni obozu nie opuszczali – na miejscu wykonywano egzekucje. Łącznie przez Westerbork przeszło ponad 100 tys. więźniów, większość trafiła do KL Auschwitz II-Birkenau, duża część do obozu zagłady w Sobiborze, transporty były też wysyłane do Theresienstadt oraz KL Bergen-Belsen.

W 1944 r. Holandia została oficjalnie uznana przez władze okupacyjne za „wolną od Żydów”, a Kamp Westerbork przekształcono w Arbeitslager, czyli obóz pracy. Gemmeker zlecił wówczas Rudolfowi Breslauerowi realizację filmu. Życie Westerbork na materiale zarejestrowanym przez fotografa w szokujący sposób odbiega od powszechnie znanych obrazów z niemieckich obozów koncentracyjnych. Transporty przyjeżdżają i wyjeżdżają, żydowska policja obozowa utrzymuje porządek, pomiędzy ludźmi przechadzają się SS-mani, więźniowie pracują, bawią się, uczą. Jest przychodnia, laboratorium i teatr, w którym osoby występujące na scenie mogą nie nosić obowiązkowej żółtej naszywki z gwiazdą Dawida. Rzeczywistość obozowa była zgoła inna. „Przywileje” przysługiwały wyłącznie grupie więźniów z kartami „stałego pobytu” – niezbędnych do funkcjonowania obozu, także jako obozu pracy. Więźniowie tymczasowi byli lokowani w przeładowanych barakach, ponieważ infrastruktura nie została dostosowana do tak wielkiej liczby ludzi. Deportowanych przeganiano na miejsce wywózki i wywożono w tzw. „bydlęcych wagonach”. Nie wiedzieli, dokąd jadą i co ich czeka. Jak zanotował w swoim pamiętniku holenderski dziennikarz żydowskiego pochodzenia Philip Mechanicus, który spędził w Westerbork dwa lata (1942–1944): „Dźwięk gwizdka… wszyscy w obozie słyszą ten rozdzierający serce dźwięk. Brudny wąż, teraz w pełni załadowany, odpełza”.  Ostatni transport z obozu wyjechał 13 września 1944 r. Dziesięć dni wcześniej w transporcie z Westerbork do KL Auschwitz znalazła się piętnastoletnia Anne Frank – zatrzymana wraz z rodziną w Amsterdamie w sierpniu 1944 r. Autorka Dziennika Anne Frank, jednego z najbardziej przejmujących świadectw Zagłady, zginęła w lutym 1945 r. w obozie KL Bergen-Belsen.

W 2007 r. materiał filmowy nagrany w Westerbork przez Rudolfa Breslauera stał się podstawą obrazu Odroczenie Haruna Farockiego (1944–2014). Niemiecki filmowiec, teoretyk kina, autor instalacji wideo w swojej eksperymentalnej twórczości zajmował się medium i językiem filmu, często pracując na materiałach już istniejących. Jego prace miały wymiar polityczny, co w naturalny sposób wynikało z czasów, w których wkraczał w dorosłość – lat 60. XX w. Zainspirowany myślą Bertolda Brechta oraz Jeana-Luca Godarda, eksplorował granice języka filmowego, zmuszając do refleksji nad prawdą obrazu filmowego. Krytyczne spojrzenie na obraz i jego ograniczenia jest również widoczne w znajdującym się w kolekcji Muzeum Getta Warszawskiego Odroczeniu. Metoda zastosowana przez artystę początkowo wydaje się prosta i porządkująca – surowy, niemy materiał z 1944 r. Farocki przeplata czarnymi planszami z autorskim komentarzem. Zderza dokumentalne zdjęcia z faktami dotyczącymi Holokaustu i samego obozu Westerbork. Reżyser prowadzi swoiste śledztwo, próbując odczytać zarówno zamiary stojącego za kamerą Breslauera, jak i obnażyć propagandowy zamysł komendanta Gemmekera. Odroczenie pokazuje obozową rzeczywistość od momentu przyjazdu do Westerbork jednego z transportów z więźniami, do wyjazdu kolejnego transportu „na Wschód”.  Przybywających „wita” żydowska obozowa policja, nie ma tu SS-manów z psami, lecz komendant wraz z oficerami SS przechadzający się pomiędzy wagonami. Pies biegnie swobodnie przy nodze Gemmekera, węszy, jakby po prostu został wyprowadzony na spacer. Wywożeni do obozów koncentracyjnych więźniowie spokojnie wsiadają do wagonu towarowego, jeden z mężczyzn pomaga zamknąć drzwi obozowemu policjantowi. Pojawiają się też nakręcone sceny z obozowego życia: szkoła, w której uczą się żydowskie dzieci; przychodnia, gdzie pracują żydowscy lekarze; uprawianie sportu, ważnego dla wydajności pracy; rozrywka – obozowy teatr, w którym występują więźniowie. Ważną rolę pełni tu praca jako sens istnienia Westerbork i uwięzionych w nim ludzi. Obóz ma własne gospodarstwo rolne, tkalnię, warsztaty, fabrykę. Ma nawet własne logo. Farocki w komentarzu zwraca uwagę na to, że Breslauer filmował ręce pracujących osób w zwolnionym tempie, podkreślając w ten sposób wagę pracy. Niemiecki reżyser poprzez stosowane w swoim filmie zabiegi – zwolnione zdjęcia, powtórzenia, stopklatki – oraz komentarz wskazuje na to, co jest ukryte lub zmanipulowane.

W Odroczeniu Harun Farocki stawia również ważne pytanie o rolę dokumentu jako nośnika prawdy. Problem obiektywizmu w filmie dokumentalnym pojawia się od początku istnienia tego rodzaju filmowego, bowiem od decyzji, na co skierować „oko kamery”, po wybór i układ scen w montażu, widz patrzy na rzeczywistość oczyma reżysera. I przyjmuje jego wizję świata. W przypadku materiałów filmowych zarejestrowanych przez Breslauera w obozie Westerbork nie można pominąć jeszcze jednego elementu – zamiarów prawdziwego reżysera tego filmu, czyli komendanta Alberta Gemmekera. Propagandowy wymiar jego „projektu” jest niezaprzeczalny, podobnie jak nieodparte jest wrażenie, że część scen została zainscenizowana na potrzeby filmu. Farocki wykorzystuje ten materiał, by odkryć prawdziwą rzeczywistość ukrytą za „dokumentalnymi” obrazami oraz obnażyć stojący za tym bezduszny reżim. Dlatego szuka w zdjęciach Breslauera przemycanych „znaków prawdy”, takich jak gwiazda Dawida na ramieniu przechodzącej przez teatralną scenę kobiety czy poprawianie napisanej kredą na drzwiach wagonu liczby osób załadowanych do wywózki – z 74 na 75.

Dla Haruna Farockiego prawda historyczna jest w Odroczeniu równie ważna jak pamięć. A właściwie konieczność niezapominania o zbrodni i jej ofiarach. To również dziedzictwo lat 60. XX w. i doświadczenia ówczesnych młodych Niemców wychowanych już w dobrobycie, którego ceną było zapominanie o zbrodniach popełnionych przez ich dziadków i rodziców. Urodzony w Nowym Jiczynie w 1944 r. Farocki był synem Niemki i emigranta z Indii Abdula Qudusa Faroquiego, po wojnie jego rodzina mieszkała w ojczyźnie ojca oraz w Indonezji, do Niemiec wrócił w roku 1958. Jako młody człowiek był zaangażowany w ruch kontrkulturowy, który stał w opozycji do powojennej „małej stabilizacji” i zakłamania elit. U Farockiego krytyczne „czytanie” zapośredniczonej przez obraz rzeczywistości i pamięć o przeszłości wydają się częścią tej spuścizny.

Jedna z najbardziej przejmujących scen zarejestrowanych przez Rudolfa Breslauera i przywołanych przez Haruna Farockiego w Odroczeniu ukazuje twarz dziewczynki wyglądającej przez uchylone drzwi wagonu tuż przed deportacją. To wywodząca się ze społeczności Sinti dziewięcioletnia Settela Steinbach, która niespełna trzy miesiące później zginęła w komorze gazowej. Farocki przywołuje jej imię i nazwisko, przywracając pamięć o dziecku – ofierze Zagłady. Ustala również datę, kiedy powstało to ujęcie: 19 maja 1944 r. W tym dniu z Westerbork do Auschwitz-Birkenau wywieziono 245 holenderskich Romów i Sinti.